Célio Barros – Parte 1
Célio Barros (foto: arquivo pessoal)
FAREJADORES
Jean Martins e Maurício Verderame
Nesta edição da coluna Farejadores, conversamos com Célio Barros, compositor, arranjador, técnico de som, multi-instrumentista e ganhador do Prêmio Visa de MPB Instrumental em 1998, como contrabaixista. Além de músico, Célio mantém o estúdio PMC, local da entrevista, e o selo PMC (Produção de Música Contem-porânea), pelo qual lança os seus trabalhos baseados no conceito de improvisação livre e composição aberta, fortemente influenciado pela sonoridade do selo alemão ECM (Edition of Contemporary Music) e por músicos escandinavos que integram o catálogo desta gravadora. Com a repercussão do prêmio Visa, Célio teve uma incursão pela MPB, quando trabalhou com diversos artistas do gênero, entre eles, o cantor e compositor paraibano Chico César. Em mais de duas horas de papo, Célio traça sua trajetória e sua busca por uma identidade musical própria, numa conversa lotada de referências musicais e muito humor. Devido ao seu conteúdo extenso e rico em informação, dividiremos a entrevista em duas partes. Confira a primeira delas a seguir.
F -- Bom, como tem muito material pra conversar, pra começar é interessante a gente buscar um “fio” pra entender como você chegou nesse formato de improvisação livre. Você definiu uma sonoridade pra si, e é claro de perceber que foi atrás de formatar isso, de uma maneira muito própria. E a gente quer entender como isso se processou.
C – Peraí que tem que anotar pra não perder a linha de raciocínio (rindo, pegando um caderno de anotações). Esse assunto é complexo, pra não ficar indo e voltando depois, isso aqui me ajuda a pensar. Vamos lá, você quer entender…
F – O começo. Por exemplo, eu li numa entrevista que você começou com quatro anos de idade, como é que foi essa história? Você decidiu aos quatro anos que ia ser baixista?
C – Bom, antes a gente tem que separar duas coisas, a PMC (Produção de Música Contemporânea, selo do baixista) da coisa Célio. Célio é uma coisa com um histórico bem à parte do que é meu projeto de estúdio e selo.
F – Mas como é que você separa um músico de sua sonoridade? É isso que eu quero entender.
C – Então, por volta de 78 tinha uma propaganda de cigarro em que aparecia o Pete Wooley tocando, e eu lembro de ter pirado olhando aquilo, noooossa que coisa legal, e disseram, isso é contrabaixo. Eu falei, legal, quando crescer quero tocar um desse, mas assim, MUITO decidido, eu quero, quero, QUERO. Meu pai falou, tá bom, mas você não tem condições de fazer isso agora, eu respondi, eu espero crescer. E esperei crescer.
F – Puxa, você lembra disso?
C – Eu lembro muito claro disso, foi por volta de 77, 78 (Célio nasceu em 74), foi muito forte pra mim. Eu achava o máximo, o som do instrumento, aquela coisa enorme, de madeira, eu curti aquele sonzão assim. Foi muito marcante. Mas foi uma coisa pontual, eu só fui estudar música mesmo com dez anos. Aprendi violão com professor na escola, minha tia também tocava violão na época e eu pedi a ela me passar umas dicas, ela me deu uns três acordes, uma ou duas músicas, fui usando aquilo e catando revistinha, foi assim meio no grito.
Aí teve uma época em que entrou um professor de música na escola, ele cantava e tocava violão, eu ia “filmando” a mão dele e aprendendo as músicas, estudando em casa. No final do ano fui ter aula com ele, foi um estudo de música mais formal, 90% por cento das coisas foram informais, com ele foi talvez o período… não vou dizer sólido, mas mais longo de estudo mais formal, com uma educação mais orientada em música. Nessa época ele estava se formando lá no Rio no curso de composição e regência.
Depois de me mudar pra São Paulo eu fiquei um tempão sem ir ao Rio, em 99 fui pra lá fazer um concerto e reencontrei-o depois de 15 anos, na época ele estava como diretor do Departamento de Música da UFRJ, e é um cara com um foco muito grande em trazer música contemporânea; ele não chegou a trabalhar isso comigo, mas com certeza deve ter plantado alguma semente.
F – Como é que você começou a se interessar por jazz? Parece que 90% das tuas influências vêm do jazz, você localiza outras?
C – Acho que não, é por aí, 90%, o resto foi coisa circunstancial. O que tinha de música em casa era rádio ou as músicas que meu pai ouvia, ou era repertório para violão erudito ou Chopin, Tchaikovsky.
Lembro de curtir muito o som da gravação, isso talvez tenha sido a primeira cisão entre o técnico e o músico; por exemplo, tinha uma coisa que eu adorava fazer que era apertar o pause um pouquinho mais fundo no gravador – olha aí o lado técnico da coisa -- porque se você aperta ele mais lento, antes de ele dar a função ele libera a fita pra rodar um pouco mais rápido, e eu adorava fazer experiência com o som, gravando mais rápido e ouvindo mais lento, pra ver o efeito do reverb na fala; então eu gostava de jogar coisa no chão, ficar tossindo, gritando, fazer vários barulhos, ou o processo reverso também, gravar, abrir a fita, virar ela do avesso e ver como a minha voz ficava, isso foi na mesma época em que comecei a fazer música, então eu viajava em como seria fazer música com esse tipo de coisa.
Nunca teve “metodologia” de estudo pra isso, isso foi deixado pra depois; foi um grande playground sonoro, além da parte de tocar tinha um momento de não querer saber o resultado musical que vai ter isso, mas me divertir com o som. Adorava ficar caçando harmônico ao longo da corda, tinha uma pesquisa nesse sentido assim…
F – Intuitiva.
C – Intuitiva, exatamente, era uma brincadeira gostosa compromissada com a brincadeira do som. Isso foi sempre uma coisa muito importante, que hoje eu começo a dar mais valor e por acidente às vezes lembro, nossa, brincava com esse tipo de coisa, isso marcou muito.
Mas voltando a essa coisa do jazz, não vou lembrar quando exatamente ele apareceu de uma forma mais clara, acho que foi quando eu peguei o baixo elétrico.
F – Você já queria o acústico? Foi com que idade?
C – Sim. De 13 pra 14 anos, comecei a ouvir umas coisas de blues, um pouquinho de MPB, comecei a catar músicas onde o baixo fazia um pouco mais, aí acabei parando na música instrumental, naquela coisa mais fusion carioca que tocava bastante na Rádio Globo do Rio. Logo me mudei pra São Paulo e entrei no conservatório, o que me botou em contato com outros músicos; antes eu não tinha contato com ninguém, tocava sozinho com rádio, fita, disco, aí comecei a ouvir mais jazz por indicação. Vim com 14 pra 15 anos e comecei no Conservatório Musical Brooklin Paulista, passava lá de segunda a sábado, de cinco a seis horas por dia, tentando arrumar uma sala, normalmente pra estudar piano, não pra estudar contrabaixo. Ficava fuçando todos os modos em todos os tons no piano, eu queria desenvolver uma percepção de ouvido harmônico pra conseguir transcrever e entender o que estava escutando, tinha uma tabela modal que eu estudava, enfim, isso me ajudou demais a entender a mecânica do walking bass, a função do contrabaixo, e entender que quando um pianista ou um melodista joga um acorde, brincando eu fui percebendo, o que eu gostaria que o contrabaixo estivesse fazendo quando estou fazendo isso aqui?
Isso me afastou do conceito de contrabaixo groove pra pensar sempre no conceito de contrabaixo contraponto. Eu estou sempre pensando na melodia desdobrada, no ritmo desdobrado, numa segunda voz mais lenta, ou misturando isso com intervenções rítmicas, sempre pensei nesse sentido, de conversar, responder ao que está acontecendo, com as ideias que são jogadas. Claro que isso foi um processo muito intuitivo, não tinha controle ou método, foi se desenvolvendo ao longo de vários anos, me manteve sempre afastado da, digamos, ciência do groove (risos).
F – Então provavelmente você passou ao largo de uma das maiores influências do elétrico hoje, que é o (Jaco) Pastorius.
C – É. Teve uma fase que eu peguei o fretless e aí falei, bom, quero ir atrás da coisa, mas fui atrás pelo som, e não pelo groove, quer dizer, tirava as coisas, geralmente tirava a linha dele ou então tentava entender qual era a mecânica do fraseado, pra entender como montar a digitação e aplicar isso em vários tons, mas estava mais focado em tirar solo do que outra coisa.
Acho que mais do que jazz pra estudar, o meu jeito de estudar nunca foi uma coisa muito… não vou dizer que não era metódico, porque é mentira (risos), mas o foco de estudo era soltar um disco e ter duas formas de estudar. Primeiro, tocar só acompanhando, pra fazer a transcrição da coisa, e uma vez entendida a música, entrar fritando, solando em cima, como se o disco fosse um grande playback, não tivesse nem tema, nem nada, era só com um único objetivo: conseguir técnica, resistência e afinação. Então nunca foi um estudo para achar uma frase bonita, nunca tive preocupação com isso no estudo. Era sempre resistência física pra encarar o instrumento, que tem aquelas cordas duras, pesadas, que tem que dar porrada com a mão.
F – Com que idade você pegou o acústico?
C – Com 15, porque eu já tinha a estatura que eu tenho hoje, parei de crescer com quinze anos. Era uma coisa meio grotesca na escola. Ter 1,90m aos 15 anos…
F – É muita coisa, né?
C – É estúpido (risos). É estranho. A molecada mais nova me chamava de tio! Eu olhava, que tio o cacete! (muitos risos)
F – Bom, teve a fase de estudo dos modos e tons, mas como é que desse ponto você partiu à procura da tua sonoridade?
C – Aí é que está, eu não parti, a coisa foi chegando. Eu estava sempre caçando coisas cuja sonoridade me agradasse, aí entra o embrião do técnico de som crescendo horrores lá dentro, em silêncio absoluto. Eu nunca suportei, por exemplo, escutar aquelas coisas do (Astor) Piazzolla, porque são pessimamente gravadas, eu não aguento escutar música mal-gravada, me irrita, aquele monte de discos do (Egberto) Gismonti que ele lançou aqui pelo selo Carmo. O Circense, por exemplo, a música deve ser linda, mas eu começo a me contorcer na cadeira, é ruim o som do disco, a batera, parece restaurado de fita cassete (risos). Eu não aguento, dá nos nervos.
O ponto de partida foi a sonoridade do próprio contrabaixo, no dia em que escutei o Niels Pedersen, escutava o começo, o meio e o fim de cada nota! E o som dele ficou muito marcado na minha cabeça, isso acho que já era 89-90.
F – Fala um pouco dele pra nós?
C – Bom, ele tocou com o Oscar Peterson um monte, né? Mas morava em Copenhagen, aliás, ele tinha um trio lá, com um batera e um pianista americanos: Alvin Queen e Kenny Drew. Os dois também moravam em Copenhagen. Acho que foi o Sonny Rollins quem descobriu o Niels Pedersen, na época com 17 ou 18 anos, enfim, ele foi uma referência muito grande pra mim.
F – Como é que você chegou nesses caras nórdicos?
C – O Niels Pedersen foi num programa de jazz da Rádio Cultura, aí os caras falaram, ah, esse é o Niels-Henning Ørsted Pedersen, eu disse HEIN?? (risos) Escreve pra mim!!
F – NHØP, né? (risos)
C – Isso! NHØP. Aí um amigo tinha um disco do Stan Getz com ele, gravado num clube em Copenhagen, era o Live at Montmartre vol. 1 e vol.2, depois eu consegui comprar num sebo, sabendo o nome dos caras. Demorei pra conseguir, essas coisas não eram fáceis de encontrar aqui na época. Essa coisa da sonoridade veio assim meio junto, embora seja um caminho paralelo, sempre foi uma coisa muito inconscientemente marcante, que acabou me levando pros caras nórdicos.
Depois do Niels Pedersen eu tive um período de contato muito grande com o trabalho do Pat Metheny, em que eu pirei com o Steve Rodby, talvez o único cara que eu realmente parei pra ouvir que faz groove. Amigos meus brincam e dizem que o Rodby é o típico sortudo, porque não toca muito, entrou no grupo do Pat e está fazendo história. Eu defendo o cara, não tem nada de desafinação, o tempo, a limpeza de execução, e é um dos caras responsáveis pelos arranjos e pela cara dos discos, dos shows, ele é um cara de bastidores, também é supervisor de gravação, conduziu a orquestra no disco The Falcon and The Snowman, do Pat com o David Bowie; é um cara que manja muito, mas se diverte fazendo um monte de “bolacha” (notas longas) e tá legal pra cacete assim. Foi uma referência interessante pra eu começar a tocar menos nota e prestar mais atenção no entorno.
Aí eu via, nossa, isso soa bem pra cacete, ah, foi gravado pela ECM; aí um outro amigo me mostrou o Paris Concert do Chick Corea, aquele LP duplo, com o Anthony Braxton, Barry Altschul e o Dave Holland. Então imagina a cara do disco, eles teoricamente tocam uns standards, mas é…
F – Deve torcer tudo, né? O Holland já era baixista de free jazz, também.
C – É, o tema já é torcido, daí pra frente só vai torcendo mais (risos). Eu ouvia aquilo e dizia, meu, que disco estranho…
F – O Holland foi uma influência grande?
C – Naquela época sim, foi uma influência de susto, putz, que interessante esse tipo de linguagem, essa maluquice toda que está acontecendo, essa zona em que todo mundo conversa, é uma zona mas não é uma zona.
F – Você chegou a ouvir o Miles Davis nessa época? Fim dos anos 60, toda aquela experimentação com aquela molecada doida, e depois o Bitches Brew ?
C – (sorriso maroto meio envergonhado) Até hoje não. (gargalhadas) Não joguem projéteis!
F – NÃÃÃÃO! VOCÊ TÁ ME GOZANDO! (todos rindo muito) VOCÊ NUNCA OUVIU AQUILO??
C – Vi três minutos de um vídeo da internet que tiraram do ar, que uma amiga minha de messenger me mandou dizendo, pô Célio, você deve adorar isso aqui. Aí eu fui ver, era o Dave Holland, o Dejohnette, o Chick Corea ou o Keith Jarrett, mais o Miles Davis, vi e realmente achei interessante, pena que estava cortado. E ficou por aí, realmente não fui atrás.
F – E nem na época que ele tocava com o Hancock, Shorter, o Ron Carter e o Tony Williams?
C – Eu vi um video do Youtube. Eu não tenho NADA do Miles Davis. Era um vídeo de Footprints, louco pra cacete, eu não entendi porra nenhuma (mais risos), de repente eles entram num negócio lá e acho que estava num dó menor… não sei, acho que se tentaram me mostrar, foi numa época em que eu não estava com o ouvido aberto o suficiente e depois eu já estava seguindo muito a coisa da ECM, aí eu me fechei muito e simplesmente não peguei pra ouvir outras coisas.
F – Você gostou das coisas da ECM só por causa da sonoridade?
C – Duas coisas, a sonoridade e a estrutura composicional. Não é aquela coisa de: abre o tema, aí vem o solo do primeiro sopro, solo do segundo sopro, depois vem a guitarra, o piano, o contrabaixo, quatro partes com batera, aí volta pro tema e termina. Quebrava com isso. Mesmo o Pat Metheny, que é hipercomercial, quebra com esse tipo de coisa, eu gostava dessas músicas com mapa diferente. Muitos desses discos eu comprava no escuro, via a formação e comprava. No chute.
F – Foi assim que você conheceu o trabalho do Arild Andersen?
C – Não, eu já tinha ouvido falar dele e depois li a resenha de um show aqui no Brasil que eu perdi. Fui num sebo ver se encontrava alguma coisa dele e achei um disco ao vivo com o Alphonse Mouzon. Comprei isso num sábado. No domingo passou na TV Manchete um concerto do Niels Pedersen com o Kenny Drew e o Alvin Queen, aí eu me liguei que ele tocava com três dedos na mão direita e o Arild provavelmente também. Bom, aí tive que parar, rever tudo o que já tinha aprendido e começar tudo de novo, melhorar sonoridade, técnica e começar a desenvolver solos bacanas em cima disso.
Nessa época eu tinha acabado de instalar captação magnética no acústico, pra poder ter uma projeção melhor de som, então você vê que a coisa da sonoridade tá sempre muito junto, embora silenciosamente, com a evolução técnica do instrumento. Pesquisa do som da gravação sempre veio junto nisso.
F – Nisso você tinha quantos anos?
C – Isso foi em julho de 93, eu estava com 19. Eu tinha acabado de sair de uma banda de pop rock que era a única coisa que tinha pra trabalhar na época e eu parti pra aquilo porque estava cansado do formato padrão do jazz. Valeu pra conhecer um amigo meu, técnico de som capricorniano também, o Yoshio, que foi o primeiro culpado – ele chegou pra mim quando a gente estava gravando o Strange Meetings, falou, Célio, você vive me perguntando como funcionam as coisas, bom, hoje é dia da mixagem. Senta aqui, a mesa funciona assim, assim e assim, virei pra ele depois e falei, você só vai me arrancar daqui na porrada (risos). Daqui eu não saio mais!
Foi aí que começou o desejo de ter um estúdio, de ter pelo menos um espaço pra fazer pesquisa de som, das minhas coisas, e aí quem sabe, crescer até montar um selo, mas pelo menos um estúdio pra gravar minhas próprias coisas. O primeiro empurrão quem deu foi o Yoshio. Outra referência importante foi o Alberto Ranelucci, outro capricorniano que trabalhava no COMEP, um estúdio enorme aqui em São Paulo que tem um único defeito péssimo: não é meu. Fiz uma trilha sonora lá de free jazz, tinha acabado de ouvir o Paris Concert, em 91, eu tinha 17 anos e a gente gravou essa trilha, me marcou muito, porque é um estúdio bacana, tudo soa bem, o técnico tira um puta som, eu queria esse tipo de experiência mais vezes.
Aí fui atrás desse tipo de coisa, será que vou gravar meu disco aqui, ou ter um espaço pra conseguir tirar um som que nem esses caras, poder gravar meus discos, minhas composições, eu sempre ficava compondo coisas inspiradas nos modelos dos discos que eu comprava da ECM, tipo, essa música vai começar com um solo no acorde pedal, depois entra numa outra parte, passa por um tema, aí muda de andamento e entra dois tons abaixo num solo de piano no terceiro acorde, queria mexer com esse tipo de mapa, e sempre estrutura modal, dentro do que eu já pesquisava no piano, de todos os tons e modos…
Então a coisa da fase de ficar no conservatório e caçar uma sala com piano foi permeada por todas essas outras fases, uma coisa foi puxando a outra e tudo meio que junto. A busca da sonoridade, a busca da compreensão numa análise musical vertical, de escutar toda a massa sonora, todas as notas que estão sendo tocadas ao mesmo tempo e conseguir identificar e classificar o que está acontecendo e a análise da forma da música, não enquanto forma musical, enquanto forma sonora, uma estrutura de história sonora, uma evolução que vai do ruído, ao harmônico, à consonância, e acho que é esse movimento inconsciente que levou ao que eu faço hoje.
Então isso passa pela técnica do contrabaixo, passa pela referência dos caras nórdicos, que têm toque limpo, projeção maior de som, mais técnica, menos esforço, pesquisa com captadores, o Arild, Niels Pedersen, o Bjørn Alterhaug, que usam um monte de pedais, as coisas vão todas se amarrando nessa busca que é um misto entre sonoridade como um fim e sonoridade como um meio pra se chegar no desenvolvimento de sonoridade. Parece confuso, mas é assim mesmo. (risos)
F – Bom, nisso você tinha entre 17 e 21 anos. Daí pra frente, o que aconteceu?
C – Aos 20 anos eu criei, junto com o Emílio Mendonça, o Triozz. A gente fazia abstrações jazzísticas, citações jazzísticas, mas fazia a nossa leitura.
F – Era você, o Emílio e quem mais?
C -- Ivan Santchuk. Era batera, vendeu a bateria e passou a tocar tabla, hoje toca cítara indiana em spas no interior de Santa Catarina. (risos)
A gente teve alguns momentos bons, conseguimos gravar alguns deles, quando o grupo já não estava mais em muita atividade de shows e de laboratório; essa última acho que era mais válida principalmente pra mim e pra me aproximar do Emílio, foi por volta de 94-95. Tocávamos composições nossas, alguns standards que a gente decidia mexer ou adulterar.
Depois disso, eu lembro de ter aparecido um bilhete no conservatório dizendo: “Guitarrista procura músicos pra tocar jazz ou free jazz. Falar com Jan.” Aí eu liguei pra ele (Jan Weber) à noite e perguntei o que ele gostava de ouvir, ele disse Ralph Towner, umas outras coisas da ECM, Arild Andersen, eu disse beleza, quando a gente se encontra? Ontem? Pelo amor de Deus? (risos)
Falei com ele na sexta à noite e na segunda já estávamos fazendo uma primeira sessão, aí foi um pontapé no cérebro. Senti que foi uma mudança de fase, eu já buscava esse tipo de coisa, mas num movimento sozinho, inconsciente, sem ter par social, elementos que me alavancassem nisso.
F – O Emílio não tinha essa informação.
C – Ele acreditava que fosse possível fazer, mas não sabia muito como. As coisas acabavam caindo sempre nas mesmas ideias, em certas passagens de acordes, enfim, a gente queria se soltar mas não se soltava, não tinha um elemento que empunhava a espada e falava “VAMOS!”.
F – E o Jan Weber foi o cara que fez isso.
C – Total. Tinha que ser um leonino pra chutar o pau da barraca! (risos)
Foi engraçado porque na época eu tocava sempre com o olho fechado. Fizemos três improvisações, a primeira era uma coisa bem modal, tranquila, quando terminou eu falei, cara, que experiência zen, que delícia, ele falou o mesmo, poxa, que surpresa, não esperava isso -- eu era muito novo, né? Legal, vamos tocar mais. Bom, eu já achava super ousado usar chorus e delay num baixo acústico, aí começamos, o som começou a entortar, entortar, eu de olho fechado pensando, o que esse cara tá fazendo? Quando abro o olho, vejo ele com a guitarra deitada no colo, com uns grampos de cabelo, clipes, palitos de picolé atravessados nas cordas, batendo com uma colher, tirando uma porrada de sons e eu pensei, ih… o que eu faço agora? (risos) Cadê? Manhê! Socorro!
Aí fizemos uma outra, com um outro clima, brinquei um pouco com o arco e delay, depois eu disse pra ele, confesso que eu preciso aprender como se faz isso aí. Ele disse, mas você se soltou, respondi, não, eu procurei me soltar, mas não tenho contato com esse tipo de coisa, preciso que você me indique algumas referências, ou vamos tocar mais juntos Ele topou, mas ia pra Alemanha dali a dois dias, sugeriu que voltássemos a tocar em fevereiro com um quarteto pra fazer alguns temas nossos. Eu chamei um saxofonista, o Maurício Mirá, e o Ivan pra tocar bateria. Não deu liga nenhuma com o Ivan, aí ficamos só com o trio.
A gente ensaiava sempre na sexta à noite, depois do ensaio da big band do conservatório, aproveitava o auditório com piano aberto, bateria montada, entre outras coisas, a gente montava os nossos instrumentos e de vez em quando começava a brincar em outras coisas também. O Jan também levava outros instrumentinhos, flautinhas, ocarinas, o Maurício também pegava umas coisas na instrumentoteca, foi um puta laboratório, isso foi no ano de 95. A gente começou a registrar isso a partir de abril de 95.
F – Vocês três já são o Strange Meetings.
C – O processo de ensaio era uma improvisação de aquecimento, vinte minutos, meia hora, depois a gente começava a tocar os nossos temas. Um dia a gente fez um monte de improvisações, parou e falou, porque a gente tá tocando os temas? Esquece, vamos fazer só improvisação, eeeeeeeeeee, pronto, não precisa mais de batera. (muitos risos)
Fechamos na formação, a gente se tocou que era mais legal o aquecimento. A gente teve que gravar muito pra ouvir e perceber que os temas estavam até bonitinhos, mas que o mais legal eram as improvisações.
Mostrei essas gravações pra um amigo meu, o Teco Galati, que regia um coral de 45 alunos da ULM. A gente não tocava junto, mas ele sempre me mostrava alguns discos, mostrou aquele Officium, que é um sexteto vocal junto com o Jan Garbarek, que fica improvisando junto numas coisas renascentistas, medievais, ele falou, um dia a gente podia fazer um negócio desses. Pouco depois eu sugeri a ele, e se a gente fizesse com esse meu trio, Strange Meetings? Dá uma ouvida nessa gravação, ele ouviu, marcou um concerto e a gente fez três apresentações da banda com um coral de 45 pessoas, que se revezava entre músicas renascentistas e improvisações conosco. De repente ele via que a gente tava num pedal em ré, aí puxava uma música do nada, no meio da improvisação, e a gente ia costurando em volta da música; foi a primeira vez que pude tocar num órgão de tubo na vida, o que foi outra coisa que eu falei, só saio daqui na porrada, é muito divertido aquilo…
F – Onde foi isso?
C – Na Igreja de Santa Ifigênia. No último concerto apareceu um cara loiro, com cabelo bagunçado, jaqueta de couro e um olhar que não piscava, andando na minha direção bem devagar, com o cartaz do concerto na mão, e falou (imitando uma voz arrastada com sotaque alemão) “conzerto frijáz hoche”. Respondi, sim, concerto hoje, acabou. “Conzerto déssemeia”. Sim, sim, dez e meia, acabou o concerto. “Placa conzerto déssemeia”. Sim, placa errada, o concerto acabou. Você é de onde? “Suíssssa”. Você fala alemão? “Hon hon”. Ah, o Jan é alemão, fala com ele. (risos)
Aí o Jan me apresentou depois, era o Thomas.
F – Thomas Rohrer.
C – Thomas Rohrer. Esse foi um outro degrau muito importante pra mim na coisa da improvisação, ele me tirou do vício de só ouvir ECM, mostrando que havia outras coisas interessantes de ouvir, bem mais agressivas. Eu só estava ouvindo coisas doces e bonitinhas, com reverb demais. Ele me mostrou coisas de um monte de selos suíços pequenos ou não tão pequenos, como o Hathut, e outras coisas que me ajudaram a expandir muito o conceito sobre improvisação, composição aberta e assim vai. Foi gostoso pra poder digerir mais informação. Isso já era final de 95.
Daí pra frente, era um ensaio gravado por semana com o Strange Meetings, e um ensaio gravado por semana com o Thomas, só em dueto. No fim de 95 mudamos para essa casa e esse espaço aqui virou o estúdio, algumas gravações já começaram a ser feitas aqui, em 96 foi a hora que eu assumi ter um estúdio de verdade, peguei uma mesa Mackie grande, ADAT, a coisa profissionalizou, abri empresa pra poder faturar uma grana e tocar meus projetos de CD. Quem deu o pontapé pra eu desenvolver técnica de gravação, lidar com imprevistos, sustos sonoros, foi o Strange Meetings, o grande culpado de todo o processo acontecer. Quando chega um sujeito com uma guitarra com uma colher atravessada, você tem que equalizar isso, gravar, ver se vai clipar ou não, foi uma escola muito louca para poder gravar sons imprevisíveis. Aprender a trabalhar com nível de sinal, posicionamento de microfone para situações meio bizarras, por exemplo, como vou microfonar um violão em que o cara não vai ficar parado, ele vai ficar rodando o violão, jogando pra cima, passeando na frente do ampli pra brincar com microfonia, e eu tenho que pegar ao mesmo tempo o som do violão e o som do ampli, então começaram a aparecer várias experiências que me fizeram quebrar com conceitos ortodoxos.
Em 95, enquanto estava pra mudar para esta casa, e estava adaptando, fazendo revestimento, eu também estava fazendo um curso de técnico de estúdio com o Todd Murphy, o ano inteiro. E o curso no estúdio dele era 100% ortodoxo, milimétrico, foi muito bacana, todas as teorias perfeitas, mas não era esse o esquema que eu tinha que trabalhar na vida real. E para poder desenvolver projetos lá, durante o curso cada dia um trazia uma composição, e quando surgiu a dúvida sobre como fazer a gravação dessas coisas, o Todd, que não falava português, disse “let’s do interchanges of our projects”. Eu gostei dessa palavra, interchanges. Nesse curso éramos eu, um outro sujeito e o baterista Rui Carvalho. Nessa época, eu e o Rui montamos um grupo de composições com esse nome.
A gente já trocava muitas figurinhas sobre referência musical em 95, paralelo às coisas que eu já vinha fazendo com o Strange Meetings. Ele dirigia a big band do Conservatório do Brooklin, foi assim que eu o conheci, e morou na Suécia nos anos 70, viu os caras da ECM quando o selo estava em ascensão, via os caras tocando nos botecos, a esta distância que a gente está agora. Eu colava no Rui e perguntava um monte, como é que era a dinâmica dos caras, como funcionavam os shows, o Jon Christensen interagindo com o Jan Garbarek, ele assistia esses caras todos ao vivo, e eu babando nessa coisa de sonoridade, queria saber se o disco é mentiroso, ao vivo tem diferença, os caras são mesmo isso tudo que a gente ouve na gravação, ele me respondia que o trabalho de estúdio é lindo porque é a sonoridade dos caras na real.
Me contou também da experiência que teve com grupos de improvisação naquela época, com o fundador da Circulasione Totale (que é uma espécie de cooperativa de improvisadores da Noruega), o Frode Gjerstad, quando este estava começando a mexer com música, ainda trabalhava como motorista de ônibus; enfim, todo mundo com uma história paralela e tosca, mas acreditando na coisa.
Isso tudo foi uma referência muito marcante para querer fazer um trabalho mais pensado além da coisa do Strange Meetings. Era como se este fosse um caldeirão e eu quisesse pegar algumas coisas dele pra poder montar outras receitas particulares, foi nisso que surgiu o Interchanges.
F – O Interchanges é você, o Rui, o Thomas…
C – No início, éramos só eu, o Rui e o Todd. O nascimento da coisa mesmo foi com o Rui, o Todd foi o cara que viabilizou isso em estúdio.
F – No CD o Todd aparece como convidado, numa música só.
C – Ele estava dando muito cano na gente, era responsável pela coisa mas não conseguia ficar fixo, então montamos o núcleo do grupo com o Thomas e o Emílio, deixamos o Todd vir quando desse. Assim a gente também não pressionava o cara. Ele estava sem trabalho fixo e geralmente ensaiávamos aos sábados, aí pintava gig pra ele fazer, dava o cano, também não era culpa dele, pois entre optar por ensaiar e gravar de graça, e ganhar dinheiro, ele tinha que trabalhar. E essa situação foi interessante, pois até então o Interchanges era um trio, mas se consolidou como um grupo graças (de novo) ao Teco Galati, que queria fazer um show do coral com o Strange Meetings, porém o Jan estava viajando.
Tinha uma data no MASP, mas não tinha repertório, aí eu coloquei o grupo junto: o Todd ainda estava disponível nessa época, o Thomas já ensaiava comigo, e o Emílio, com quem eu estava com saudade de tocar; metade do repertório eram coisas minhas que eu já ensaiava com o Triozz. Aí, em uma semana comprei o equipamento de PA, fizemos um ensaio, levantamos o repertório e fizemos o show – e eu ganhei meus primeiros quatro ou cinco fios de cabelo branco. (risos) Mas deu certo!
Isso foi em novembro de 96. Então, a essa altura, eu já tinha mais o Interchanges pra juntar a galera, mas diferente dos outros grupos, com o Interchanges eu nunca tinha um ensaio regular – era aquela coisa de fazer um ensaio quando aparecia apresentação e colocar a galera no palco. E isso foi interessante pra experimentar as formas que eu ouvia nos discos da ECM, porque tem composição, tem estrutura, mas não é standard de jazz, na verdade, só a faixa dois do CD tem solinho de clarone, solinho de piano, baixo, volta o tema. O resto era tudo “quanto mais aberto, melhor”.
F – Então aí já não é uma improvisação livre, já é uma música mais estruturada.
C – Chama-se composição aberta – eu nem conhecia esse termo, o Jan que me ajudou a definir esse tipo de coisa, me apresentou uma porrada de grupos que eu não conhecia, me apresentou o Masqualero do Arild Andersen, que foi uma tremenda referência pra fazer o Interchanges, foi outro grande pontapé pra mim…
F – Só pra esclarecer, a composição aberta é exatamente o quê?
C – Você tem uma estrutura temática, mas não necessariamente uma estrutura melódica, ela é exatamente mais perto daquilo que eu queria, que é uma história de sonoridades, ou seja, um discurso sonoro. Se este é diatônico, melódico, polifônico, monofônico ou ruidoso, pouco importa. Se vai ter um pedaço de cada, também pouco importa. O importante é o discurso em si, o que é a parte A, B, C e D, isso me agradou bastante, poder brincar com todos esses elementos à hora que eu quisesse, do jeito que eu quisesse.
(Célio mostra algumas amostras do Interchanges que não estão no CD)
O que tinha de embrião para o som do grupo é isso aqui, é uma improvisação, é uma coisa diatônica, estrutural, é palatável, mas depois pode partir pra uma coisa completamente maluca, e tinha composições aí no meio. Você vê que tinha um padrão, já entrou outro, não é tão importante o padrão em si, mas contar histórias. Diferenças do Interchanges pro Strange Meetings: este é improvisado, cria isso por um processo coletivo, inconsciente e espontâneo; aquele tem um mapa e eventualmente cria por processos coletivos, espontâneos, dentro do mapa, ou até, como o que vocês estão ouvindo, como um aquecimento, abrindo o som.
F – Isso se aproxima mais da estrutura do free jazz ou estou errado?
C – Brinca, entre outras coisas, com o free jazz, mas acho que se aproxima mais da estrutura das coisas que eu ouvia, seria uma mistura de coisas que a gente fazia no Triozz, com influência do Masqualero, que era um grupo montado pelo Arild Andersen e o Jon Christensen, assim como o Interchanges nasceu de uma parceria minha com o Rui. Um baixista e um batera montando um quinteto, um sexteto.
F – A partir daí, eu queria entender… um ano e meio depois você ganhou um Prêmio Visa…
C – Cara, o Visa foi um acidente na minha vida! Mesmo! Eu estava mergulhado nisso aqui, sempre.
F – Exatamente, nada disso que você contou sugere que logo em seguida você iria ganhar um prêmio nacional como instrumentista de MPB! (risos)
C – Não, volta lá: o que é que eu sempre estudei de técnica na vida? Solta um disco e frita um monte de nota. O que é que eu fiz no Visa, me inscrevi e fritei -- e ganhei fazendo isso. Só. Até então, todo o meu repertório de MPB era Garota de Ipanema e Real Book, que eu tocava na noite em 90. Só! Eu nunca tive dedicação à MPB na minha vida.
F – Você ganhou o Visa com o André Mehmari…
C – Não foi com o André Mehmari. Ele estava concorrendo, eu estava concorrendo. Eu já o conhecia, originalmente eu tinha a ideia de fazer um sexteto, não com o Emílio, mas com o Mehmari; não sabia que ele não curtia tanto essa onda, curtia mais MPB, mas a gente nunca conseguia bater agenda, ele trabalhava que nem louco numa agência de publicidade, período integral, fazia hora extra, então o horário dele era muito complicado. A gente marcou umas três vezes de tentar se encontrar e fazer algum som, mas não rolou ao longo de um ano, então deixei quieto.
Aí fui assistir à primeira apresentação do prêmio Visa, ele estava lá tocando, a gente se encontrou, ele me disse que se passasse pra semifinal e final queria tocar comigo. Eu disse, idem. E quando a gente chegou na final, pra economizar tempo de ensaio, um tocou com o outro.
F – Então vocês fizeram a apresentação do número dele com você acompanhando e do seu número com ele acompanhando.
C – Isso. Aí o júri acabou dando o primeiro lugar pros dois e economizou 2 mil da grana do segundo lugar. Rachou o prêmio ao meio, eram só 10 mil…
F – Ahhhhnnnnn…
C – É, se fosse a grana que dá hoje… Pra fazer justiça, e falar do outro lado, as inscrições tinham um limite máximo de idade, era até 29 anos no último dia da data de inscrição, ou seja, no ano da disputa a pessoa não podia ter mais de 30. Isso as limitou a um número absurdo, mínimo, de só 192 pessoas. Então é claro que eles não iam dar uma grana de 50 ou 100 mil de prêmio dentro de um grupo de apenas 192 pessoas. Até porque já estava anunciado como 10 mil para o primeiro lugar, 2 mil para segundo e terceiro, e mil para o quarto e quinto lugares.
Leia a segunda parte da entrevista aqui.
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Jean Martins, 25, é jornalista, fareja a internet atrás de novidades e os sebos de São Paulo atrás de raridades.
Maurício Verderame, 42, é baixista da banda Mahalab. Adora desenterrar a música rara em que a criatividade supera a mediocridade.
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